Dangdut koplo identik dengan goyangan erotis. Sebagai hiburan, musik ini cukup populer, namun kerap diolok kampungan. Stigmanya kian menebal tatkala para musisi, pemuka agama, dan beberapa politisi sepakat menudingnya sebagai akar kemerosotan moral masyarakat Indonesia (Weintraub, 2008).
Di antara semuanya, Rhoma Irama merupakan tokoh yang paling vokal mengecam. Ia menuding penggunaan istilah dangdut koplo telah merusak citra dangdut. Tak cukup sampai di situ, sang raja dangdut kemudian menegaskan koplo sebagai genre yang berbeda dari dangdut.
Berangkat dari polemik itu, Andrew N. Weintraub dalam ”The Sound and Spectacle of Dangdut Koplo: Genre and Counter-Genre in East Java, Indonesia” (2013), merekam jejak kelahiran genre dangdut koplo atau koplo. Lahir pada pertengahan 1900an, musik ini merupakan bentuk dangdut daerah yang berkembang di kawasan Pantura, Jawa Timur.
Secara musikalitas, koplo identik dengan tabuhan gendang yang khas, kecenderungan tempo cepat, serta percampuran aransemen berbagai genre. Sedangkan hiruk-pikuk pertunjukannya selalu diwarnai goyangan erotis dan tradisi nyawer.
Seperti namanya, dangdut koplo merupakan sinonim dari pil koplo. Keduanya diandaikan sama-sama menawarkan sensasi halusinasi. Selama pertunjukan, para penonton merasakan adrenalin selayaknya menenggak pil koplo. Inilah mengapa Weintraub menganalogikannya sebagai panggung adrenalin – kacau namun menawarkan harapan untuk bebas.
Bukan sekedar panggung hiburan, sang etnomusikolog melihat koplo sebagai simbol kebebasan. Menurutnya, musik ini merepresentasikan gejolak politik akibat krisis moneter 1997. Demikian pula atmosfer panggungnya, mencerminkan cita-cita demokrasi pasca reformasi 1998. Dalam situasi kalut inilah, koplo berhasil menyedot animo publik.
Memasuki dekade 2000an musik ini kian moncer. Ditandai meroketnya artis koplo, Inul Daratista. Meniti karir dari pelosok Pantura hingga sukses di Ibu Kota, nama Inul dielu-elukan bak superstar.
Kisah sukses Inul ini bermula ketika menjamurnya industri VCD (Video Compact Disc) bajakan. Efisien sekaligus ekonomis membuat rekaman VCD laku keras di pasaran. Peluang bisnis ini mendorong para musisi dan produser lokal bekerjasama memproduksi serta mendistribusikan hasil rekamannya secara mandiri.
Dikemas dengan sentuhan lokal, sebagian besar rekaman VCD Inul diambil sewaktu pertunjukannya dan cenderung menonjolkan sensualitas goyang ngebor-nya. Hasil rekaman itu kemudian didistribusikan ke berbagai pasar tradisional dan kios pinggir jalan dengan harga relatif terjangkau. Seperti yang diperkirakan, publik menyambut baik, VCD Inul raib terjual.
Para produser televisi (TV) segera menyadari potensi Inul sebagai komoditas. Terbukti, dalam waktu singkat, kemunculannya di layar kaca berhasil meningkatkan rating acara serta penjualan produk iklan. Di momen ini, pesona Inul naik kelas, bahkan sejumlah TV saling berebut untuk menampilkannya.
Namun, keadaan itu kian memperuncing konfrontasi musisi dangdut terhadap koplo. Sebagai raja dangdut, Rhoma menyebut goyangan ngebor berbau pornografi dan merendahkan martabat dangdut. Oleh karena itu, kemunculan Inul di layar kaca akan berdampak buruk bagi masyarakat.
Terlepas dari polemik itu, membincang koplo tidak bisa dilepas dari keberadaan dangdut. Weintraub mencermati adanya hubungan dialektis di antara kedua musik ini. Keterhubungannya hadir dalam bentuk genre dan counter-genre.
Di satu sisi, koplo lahir melalui konfrontasinya dengan dangdut. Di sisi lain, sebagai genre musik, dangdut membutuhkan counter-genre untuk menegaskan definisinya – yang tak lain itu adalah koplo. Hubungan dialektis inilah yang memantik kanonisasi dangdut.
Melalui prakarsa Rhoma, konferensi ketiga Persatuan Artis Musik Melayu Indonesia (PAMMI) diselenggarakan. Suatu forum yang diselenggarakan untuk memformulasi bentuk ideal dangdut. Hasilnya, beberapa poin disepakati; aturan main diperketat, batas dengan musik lain dipertegas. Keduanya diformulasikan untuk mengelak keberadaan koplo ke dalam genre dangdut.
Secara politis, ini merupakan upaya Rhoma membangun demarkasi antara dangdut dengan koplo. Adapun kriteria etis-estetis dipilih sebagai tembok penyekat. Ini kentara tatkala Rhoma menepis kemiripan dangdut dan koplo yang sama-sama identik dengan goyangan.
Bagi Rhoma, goyangan dangdut dibentuk atas pertimbangan estetika koreografis. Sebaliknya, goyangan koplo cenderung vulgar dan erotis – seperti goyang ngebor yang diperagakan Inul. Selain berbeda, goyangan ini juga dituding sebagai biang kerok merosotnya moral masyarakat.
Sentimen Rhoma itu serupa dengan narasi kebudayaan Orde Baru yang mengedepankan nilai artistik ketimbang erotisme kasar (Lysloff, 2001). Soeharto menghadirkan bedhaya sebagai simbol ideal perempuan Indonesia yang santun dan halus (Hughes-Freeland, 2015). Kriteria ini dipertegas dengan mendiskreditkan berbagai tarian erotis seperti tayuban, lengger, gandrung, ronggeng sebagai seni kampungan (Lysloff, 2001; Larasati, 2022).
Baik Orde Baru ataupun Rhoma, cara mereka merepresentasikan estetika cukup bermasalah. Di samping diskriminatif, estetika dilihat secara dualistik dan hierarkis. Pemahaman inilah yang memantik klasifikasi baik-buruk, adiluhung (tinggi)-kampungan (rendah) dalam ranah kesenian.
Tak berhenti sampai di situ, praktik saweran yang umum dijumpai dalam pertunjukan koplo kian mempertebal stigma musik ini. Padahal faktanya, di Jawa, praktik saweran serta goyangan erotis yang umum dijumpai dalam pertunjukan koplo telah eksis sedari dulu. Ini dapat diamati melalui kakawin Nagarakertagama yang mendeskripsikan sosok Juru I Angin sedang menampilkan adegan komedi bernuansa erotis (Sutton, 1984).
Amatan Weintraub mengindikasikan hal sama. Ia menjelaskan pada dasarnya koplo tidak menciptakan tarian erotis, namun musik ini telah menyatu dengan tradisi pertunjukan lokal. Lebih tegas, sang etnomusikolog mengasosiasikan nuansa erotis pertunjukan tersebut berakar dari tayuban.
Bila melihat kemunculannya, koplo lahir di sepanjang garis Pantura. Di tempat yang sama pula, pentas tayuban sering digelar. Pementasannya dapat ditemui hampir di setiap perayaan siklus kehidupan di Jawa (Suharto, 1980).
Tak hanya serupa dalam menyuguhkan nuansa erotis, koplo dan tayuban juga bernasib sama. Keduanya dilabel seni kampungan. Label ini melekat bersamaan representasinya.
Stigma itu muncul bukan tanpa sebab, di Jawa, seni bukan sebatas estetika, melainkan medan artikulasi identitas (Geertz, 1990). Seperti halnya Rhoma melihat dangdut sebagai konvensi artisitik dan sosial. Atas dasar itulah kanonisasi dangdut dibutuhkan untuk mempertegas norma, identitas, dan estetika yang berlainan dari koplo.
Melalui formula itu, lahirlah genre koplo. Tanpa Rhoma sadari, terbentuknya genre dangdut di masa lalu dilatarbelakangi oleh gejala yang sama. Seperti koplo, dangdut lahir melalui sentimen para rocker terhadap gaya bermusik Rhoma. Bahkan nama dangdut itu sendiri merupakan candaan untuk mengolok musikalitas Rhoma yang kampungan.
Pararelisme ini menggambarkan dinamisnya fenomena kesenian. Mulanya, dangdut terstigma udik. Namun, pada perkembangan berikutnya stempel itu dilimpahkan ke koplo. Skenario ini terjadi melalui kriteria etis-estetis Rhoma dalam membakukan dangdut.
Pertama-tama koplo direpresentasikan sebagai amoral. Sebagai counter-genre, dengan sendirinya dangdut dipandang ideal. Tak lupa representasi itu keluar dari mulut Rhoma yang reputasinya dikenal sebagai raja dangdut dan pemuka agama. Modalitas ini terbukti ampuh untuk menjustifikasi proposisi di muka.
Demikianlah kenyataannya, tolok ukur tinggi-rendahnya seni didasarkan pada hierarki sosial dan relasi kuasa (Geertz, 1990). Bukan berdasarkan estetika, melainkan siapa, dimana, dan untuk apa seni itu digelar. Selagi koplo menyimpang dari relasi kuasa estetika, selamanya akan dipandang rendahan.