Jejak-jejak kesenian ludruk dapat ditelisik sejak periode pra-kolonial. Dalam lintasan sejarahnya ludruk bukan hanya kesenian rakyat, tetapi juga media perjuangan, alat politik, serta sumber mata pencaharian. Kesenian ini mencapai puncak popularitas terutama pada dekade 1950-an. Namun kesenian ini kini mengalami penyusutan ruang hidup seiring dengan kondisi sosio-masyarakat, khususnya di wilayah non-pusat budaya ludruk.
James L. Peacock pernah menggambarkan ludruk sebagai teater proletar di Jawa Timur. Pertunjukan rakyat yang merefleksikan pengalaman sosial kelas bawah sekaligus menjadi sarana artikulasi simbolik atas realitas politik, sosial, dan ekonomi masyarakatnya. Karena itu ludruk bukan hanya hadir sebagai hiburan semata, melainkan juga sebagai simbol situasi sosial yang kait-kelindan dengan dinamika sosio-historis. Oleh karena itu, tidak dapat ditampik pasang-surutnya ludruk turut dipengaruhi transformasi masyarakat. Pergeseran ludruk ini tidak dapat dikesampingkan dari situasi sosio-masyarakat dalam rentang sejarah.
Carl J. Hefner menelisik embrio ludruk sebagai pertunjukan kekebalan tubuh dan spiritual yang dikenal dengan istilah Ludruk Bandan, yang diperkirakan telah ada di Nusantara sejak abad ke-13 M. Seiring berjalannya waktu, kesenian rakyat ini berubah sebagai mata pencarian. Bermula pada 1907, oleh Samin, seorang petani di Jombang serta Amir dan Pono yang berperan sebagai perempuan (tandhak), tradisi “ngamen keliling” ini mulai dijalankan hingga 1915. Sesudah periode itu, ludruk semakin mapan sebagai kesenian rakyat sekaligus sumber penghidupan.
Transisi ludruk dari praktik ritual dan hiburan menuju sarana mata pencarian menunjukkan adanya dinamika antara kebutuhan ekonomi dan kebutuhan masyarakat akan hiburan kolektif. Dalam konteks belum masifnya media informasi dan hiburan instan, ludruk menjadi salah satu medium utama ekspresi publik. Kondisi inilah yang mendorong ludruk mencapai tingkat kepopuleran tertingginya pada dekade 1950-an, terutama melalui sistem tobong (toto-bongkar). Ini merupakan periode ketika teater rakyat Indonesia, termasuk ludruk, berada dalam relasi yang sangat intens dengan situasi politik nasional (Hatley, 1990).
Ludruk yang semula sebagai pementasan teater dengan instrumen gamelan, tari serta dialog-dialognya yang sarat humor dan kritik sosial, lambat laun turut menjadi media propaganda politik. Kondisi ini didasarkan atas kedekatan para seniman Ludruk dengan masyarakat. Secara garis besar, Ludruk tergabung dalam Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) yang berafiliasi dengan Partai Komunis Indonesia (PKI). Pesan-pesan politik komunis pun disampaikan tidak hanya dalam parikan-parikan (pantun), namun juga melalui lakon yang dibawakan.
Pada fase ini, ludruk tidak lagi netral secara politik. Kedekatannya dengan masyarakat akar rumput menjadi media yang efektif untuk menyampaikan pesan ideologis. Secara umum, banyak kelompok Ludruk terafiliasi dengan Lekra. Pesan-pesan politik tidak hanya disampaikan melalui parikan (pantun), tetapi juga melalui lakon yang mengangkat tokoh dan peristiwa aktual.
Hal ini diperkuat oleh kesaksian seniman ludruk tari Remo asal Jombang, Ali Markasa, bahwa pesan politik turut dimunculkan dalam lakon seperti cerita-cerita Aidit, Kahar Muzakkir, dan Gerwani. Namun, banyak seniman mengaku tidak terlibat langsung dengan PKI dan hanya fokus mencari nafkah (Peacock, 1968). Meski begitu, Ali dan semua seniman Ludruk lain tetap mendapat dampak negatif yang mampu memangkas mata pencarian mereka.
Situasi ini memuncak sesudah tahun 1965, yang pada gilirannya memposisikan pelaku kesenian Ludruk dalam situasi krisis. Rezim Orde Baru memandang segala bentuk ekspresi yang terkait dengan PKI sebagai ancaman. Ludruk yang sebelumnya berafiliasi dengan Lekra, turut menjadi sasaran represi. Banyak seniman mengalami persekusi, kehilangan ruang tampil, bahkan kehilangan mata pencarian pasca tragedi kemanusiaan tersebut.
Selama kurang lebih dua tahun setelah 1965, pementasan Ludruk dihentikan total. Ketika Orde Baru menguat, Ludruk justru berada di bawah kontrol institusi militer. Nuansanya dominasi militernya sangat terasa, ketika setiap pementasan selalu dimulai dengan tembakan salvo. Lagi-lagi situasi ini meletakkan Ludruk tidak dalam posisi netral sebagai kesenian rakyat. Kondisi ini menegaskan bahwa Ludruk kembali diposisikan sebagai instrumen politik, kali ini sebagai corong Orde Baru (Hatley, 1990).
Memasuki tahun 1975, tidak sedikit komunitas Ludruk mulai melepaskan diri dari kontrol militer dan bersikap independen. Beriringan dengan itu Ludruk kembali mendapatkan popularitasnya, khususnya di daerah pusat kesenian ini seperti Surabaya. Kepopuleran kesenian Ludruk juga menyentuh daerah pesisir yang jauh dari pusat budaya Ludruk seperti Tulungagung. Mulyani, seorang veteran Ludruk Tulungagung telah bermain dalam komunitas Ludruk sejak 1968. Di mana itu, ludruk seperti menemukan kembali panggungnya.
Ludruk ramai di daerah pusat kesenian tersebut seperti Surabaya, Jombang, dan Mojokerto karena ekosistemnya cukup mendukung. Meski begitu, di luar daerah tersebut keberadaan seniman ludruk yang masih aktif sangat sukar ditemukan. Ludruk semakin sepi peminat. Menurut Anang, pemilik Sanggar Seni Kencono Mudho, pementasan Ludruk kini hanya mungkin diadakan apabila Dinas Kebudayaaan meminta Sanggar untuk tampil dalam event yang digelar oleh pemerintah.
Komunitas Ludruk semakin sukar ditemukan di Tulungagung. Kondisi yang sama juga ditemukan di semuat daerah yang bukan merupakan pusat kesenian tersebut. Gejala ini semakin menandakan sempitnya ruang sosial tempat Ludruk tumbuh. Perubahan bentuk pertunjukan juga mencerminkan pergeseran sosio-kultural. Dalam pementasan Ludruk seperti Babad Tulungagung, tidak lagi menggunakan lakon tandhak dalam dramanya. Tandhak khusus bermain dalam nyanyian dan tarian, sedangkan lakon perempuan dalam drama dimainkan langsung oleh perempuan sendiri.
Kondisi ini berbeda dengan komunitas Ludruk di Mojokerto seperti Ludruk Karya Budaya, yang masih mempertahankan tradisi tandhak. Komunitas ini masih sangat diminati dan karakter perempuan dalam pementasannya masih menggunakan seniman transpuan. Daerah-daerah seperti Surabaya, Mojokerto dan Jombang yang sejak semula menjadi ruang historis dan pusat perkembangan ludruk, tetap bertahan untuk menampilkan Ludruk sebagaimana identitas awalnya. []